ПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКОЕ СОГЛАШЕНИЕ

Этот сайт использует файлы cookies для более удобной работы пользователей с ним.

РАЗРЕШИТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ COOKIES
en
en
Назад
Философия облака — Антон Успенский

Полная информация

Собравшись однажды вместе, два русских художника решили поработать над вечной темой. Как бы это красиво ни звучало (простите), но именно так началась история цикла диптихов за авторством Дмитрия Шорина и Андрея Двина. Среди вечных тем для мастеров изобразительных искусств всегда были и будут: любовь и смерть, герой и толпа, поиск и спасение, месть. Однако наши авторы без пререканий взялись за тему «Небо». Что же, вспомним классика, обоснованно прозревшего в небесах:

брак мотылька
и гималаев,
альп, разгуляев –
о, облака, 

в чутком греху
небе ничейном
Балтики – чей там,
там, наверху, 

внемлет призыв
ваша обитель?
Кто ваш строитель,
кто ваш Сизиф? 

 

Замысел наших строителей облаков заключался в удвоении, умножении картинки на два, что, как теперь стало известно, есть операция совсем не арифметическая. Цикл был задуман как картины-диптихи, в которых каждая половина и не оригинал, и не копия, и даже не отражение. Небо – вечная тема с высоким порогом вхождения.

 

Дмитрий Шорин и Андрей Двин решили раскрыть небесную книгу, но остановить ее пролистывание на разворотах, причем читатель оказывается в затруднении: читать приходится одновременно слева направо и справа налево. Картины симметричны, но не зеркальны, подобно живому человеческому лицу, чьи подвижности и погрешности недоступны идеально рисующей нейросети. Словно два переводчика совместили свои тексты небесного регистра, граница между которыми подобна краю зеркальной плоскости, и этим маневром художники выходят за пределы причинно-следственных связей, поскольку картина каждого из них не является ни трехмерной причиной, ни ее оптическим следствием. Парные интерпретации небесных картин без традиционной оппозиции земному – это изящная игра с вечным критерием реалистической картины, в согласии с которым она обязана отражать реальность.

 

Облако бесцветно по природе, и весь его цвет объясняется свойством отражать, облако – суть небесное зеркало, подвижное и меняющее форму, состоящее из мириадов мельчайших зеркал. Они же по причине своего незначительного размера не могут отразить форму, но только цвет. Художнику незачем и нечего овнешнять формы там, где это за него сделала природа, Шорин и Двин счастливо сумели избежать антропо-, зоо- и прочего морфизма, направив свои силы на свободное цветоизъявление.

 

Небо без облаков – как комната без зеркал, в которой исключены соблазны самолюбования и угрозы неопределенности, в безоблачности кроется столько же спокойствия, сколько и опустошения, чистое небо – это свободное поле перед началом матча команд Эроса и Танатоса.

 

Флорентийский живописец Якопо Понтормо, первым нашедший альтернативу классическому искусству в маньеризме, видел в облаке одну из труднейших тем живописи, над которой художник должен работать особенно усердно. Культуролог Якоб Буркхардт пишет, что у Антонио да Корреджо облако в качестве графа (топологической модели) используется как мотив, позволяющий внести в композицию, организованную по принципам перспективы, знак божественного присутствия, например через фигуры ангелочков-путти, а также выделить главных героев, но для всего ансамбля граф облака служит обозначением пространства. Корреджо, которого называют основателем «воздушного» стиля, в четырех панно, посвященных (впервые в истории живописи Нового времени) любовным похождениям Юпитера, иллюстрирует изобретательность божества, стремящегося вступить в союз с земным созданием. Объединяет панно воздушная коннотация, а в сюжете с соблазнением Ио, которой бог явился в виде облака, последнее фантазмически замещает реальный объект желания. В парном предании о фессалийском царе Иксионе, желавшем соблазнить Геру, Зевс придает черты своей супруги облаку, которое отправляется на свидание к Иксиону и очевидно обнажает любовные намерения человека. Андреа Мантенья в «Триумфе добродетели» придает группе облаков форму лица, чему вторит и человекоподобный кустарник – метаморфозы равновесно происходят с фигурами природы, которые художник обращает в знаки.

 

Леонардо да Винчи в «Книге о живописи» наставляет художника: «Пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, найдешь удивительнейшие изображения […] которые станут причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям». Созерцание облаков – это необходимая пауза в продуктивном творчестве, действенная профилактика пытливого ума, холостой ход между рабочими скоростями. 

 

Облака есть предметы иерофанические, которые являют священное или служат его явлениям, из облака взывает к Моисею невидимый Господь. Нечто подобное облаку, например покрывало, указывает на отрыв от земного и этим объясняет свое присутствие в картинах, например Сурбарана, и такой заместитель облака утверждает путь коммуникации между человеком и Богом. В трактате «Иконология» Чезаре Рипа пишет: «Красоту должно изображать с головой, теряющейся в облаках; ибо нет предмета, о котором было бы труднее говорить смертным языком и который хуже поддавался бы познанию человеческим разумом; среди сотворенных вещей Красота есть не что иное, как, согласно определению платоников, сияние света, идущего от лика Господня». Лик Бога и лицо Красоты возможно лишь предчувствовать за облачной завесой.

 

В проекте «Небо» облака воспроизводятся как формы воздушного стиля без знака перехода с земного регистра на небесный, практически без сопоставления их с пейзажной реальностью, без возможности масштабировать наблюдателя в мире неопределенных сновидческих величин.

 

Оптическое пространство этих картин не сразу поддается анализу, и здесь помогает ответ на вопрос: куда помещен наблюдатель – альтер эго живописца, чей субъектив нам предъявлен удвоенным? Он самовольно совершает полет или полет снится ему, освобожденному от земной тяжести и земных правил? В этом мире нет пределов, нет центра и нет ориентиров. В ряде работ сохранена видимость пейзажа, в котором доминирование небесной части над земной все же сохраняет горизонтальную полосу, редуцированную до знака. В других полотнах человеческому взгляду совершенно не за что зацепиться, и трансцендентная сила облаков становится столь очевидна, что художники вводят в работы цикла «приземляющие» элементы: ветроуказатели, воздушные шары, ветрогенераторы и прочие уязвимые контактёры с небесами. Этому же подсознательно служит и живописный прием протекания краски, когда неряшливые подтеки акрила или масла примиряют нас с перфекционизмом воздушных форм второго плана и бытийное совершенство «подравнивается» квазибытовой небрежностью. Облака, взятые непосредственно в чистоте, обнаруживают свою специфику выявлять отношения между здешним и потусторонним, между познаваемым и иррациональным, между миром законов и миром тайн.

 

Важный и любопытный момент, вряд ли отрефлексированный авторами: картины из цикла «Небо» лишены традиционной перспективы, они освободились от ее обременений так, как небесные явления независимы от принципов земного порядка. Летающие предметы – тарелки инопланетян, мыльные пузыри или семена одуванчика – лишь маркируют передне-средний план, помогая нашей привычке опираться в живописном пространстве на узнаваемую систему визуальных координат. Приметы живых существ или знакомых спутников в обозреваемом небесном поле успокаивают нас и отвлекают от неуютного осознания того, что мы рассматриваем бесконечность.

 

Перспективе подчиняются те предметы, чей контур можно определить линиями и которые занимают место с координатами. Небо не имеет такого места, а облака не обладают контурными линиями. Более того, облака нельзя зафиксировать и проанализировать их формы в терминах поверхностей. Леонардо да Винчи относит их к классу тел, не имеющих ни точной формы, ни четких краев, и границы облаков вдаются друг в друга: «Не движение ветра, но движение переносимых им предметов и есть только то, что видно в воздухе». Облака обнаруживают изъян в человеческом пространстве, наличие трансцендентного измерения в системе геометрических координат, показывают предел изобразимого. Сходным образом работает метафора в фильме «Шоу Трумана», когда нарисованные на гигантском куполе небеса становятся реальной преградой для бушприта лодки главного героя, бегущего от предсказуемости мира. Небо с его иррациональностью является в рациональном порядке как противоречащее ему видение, и порядок принимает его ценой непоправимого разлома.

 

Разрыв с академической традицией произошел в XIX веке, Джон Рёскин объединял современных ему английских живописцев тем, что главной отличительной чертой их пейзажей была облачность, а их особенностью – «служение облакам» (The Service of Clouds). Выше прочих индивидуальный интерес к небу проявился у Уильяма Тёрнера, «открывшего миру неведомый доселе небесный апокалипсис». Беспредельное пространство, диктующее свои законы живописи, изображающей космос, врывающийся в английские поместья, имело и негативную сторону: категории мимолетности, изменчивости и непостижимости представали на холстах туманными сгустками, не способными принять законченную форму. Облако оказалось в роли ширмы, скрывающей реальность пространства и процесса. Синхронная европейская наука воспринимала пейзаж не как продукт воображения, но дедукции. Люк Ховард издал труд по научной классификации облаков, Иоганн Вольфганг Гёте «взялся за воздух» и считал облако наилучшим знаком непреходящего (Unvergangliches). Художники символистской эпохи эксплуатировали дымы и испарения как заменители фантазмов, марево вагнерианской музыки нуждалось в отдалении и размытии предметностей как в эффектах таинств.

 

Небо в искусстве ХХ века было и безоблачным, как у супрематистов, и формализованным до знака у кубистов, развивало инерцию тёрнеровских туманов и нивелировало облачность тяжестью сезанновских мазков. Самым революционным шагом стало физическое проникновение художника в небесное пространство благодаря появлению дирижаблей и самолетов. Так, Кузьма Петров-Водкин «много говорил о несвоевременности итальянской перспективы ввиду развития самолетостроения и возможности людям смотреть на мир с совершенно новых точек зрения». Итальянские футуристы второй волны соединились в течение аэроживопись (Aeropittura). Джерардо Доттори был известен своими приемами высокого горизонта и сферически организованной перспективой, Гульельмо Сансони и Туллио Крали схожи новизной ракурсов, передачей динамики и траектории полета через оптику летчика. Важно было утвердить контраст между мирами, отделить земное от небесного, недаром в манифесте течения его лидер Филиппо Томмазо Маринетти искомой ценностью провозглашал «внеземную духовность» аэроживописи. Оставленная земля видится замкнутым урбанистическим лабиринтом, механистично вычерченный город почти превращается в пространственные обманки Маурица Корнелиса Эшера, а освобождение и скорость одинокому летчику обещает лишь небесная стихия. Обманчиво доступное небо постепенно утрачивало свое сакральное качество, и, например, в фотопроекте Саши Генциса «Управляемые небеса» (2020) кабина летчика выглядит фальшиво надежной, а заоблачные красоты в иллюминаторах назойливо плоскостны.

 

Тематизация небесных продуктов обрекает современного художника на эклектичный язык, сочетающий как архаизмы, так и новаторские элементы. Дмитрий Шорин и Андрей Двин раскрыли в своем живописном проекте небесный регистр, не задумываясь о его масштабе и границах. Сведение двух половин диптиха воедино – поучительный опыт знакомства каждого из них с «небом другого», и дело не в различии живописных приемов или предпочтении акрила (масла). Их задача крупнее – сшить страницы небесной книги так, чтобы билингва авторского письма собралась в единый текст. Облака суть фигуры желания, а их оппозиция в диптихе рождает версию дуалистического мифа, историю о разделенных некогда близнецах, наконец обретших друг друга. Материал искусства исподволь подсказывает своему обработчику, и в названиях работ оправданно утвердилась латынь, соединяющая медицинскую пристальность и алхимическую страстность и звучащая отдаленным ренессансным эхом.

 

За искусственной небесной симметрией в витальной земной основе упрятана подростковая мечта, навязчивая мечта о манипуляциях с близнецами. Желание уникума обрести живую или электронную копию, брата или сестру, идеальную версию себя как «второго», клонировать личную асимметрию – и всё ради того, чтобы перестать делать выбор на развилках судьбы и осиливать сразу обе дороги. Представление об этом соблазне являлось каждому, кто, разглядывая удвоенных людей, вовлекался в возможности приключений с их участием: комедийных, криминальных, эротических… Внутри такого искушения, подобно золотой игле внутри мирового яйца, упаковано туманящее взор, ослепляющее на всю жизнь острое желание постичь тайну зеркала, пренебречь границей амальгамы и овладеть не только оригиналом, но и его отражением.

 

Антон Успенский

Похожие публикации
Теория отражения. Интервью с художниками Дмитрием Шориным и Андреем Двином — Сноб
В SISTEMA GALLERY открылась совместная выставка Дмитрия Шорина и Андрея Двина «Небо». Масштабные диптихи, на которых изображены облака, могут показаться симметричными пейзажами с налетом сюрреализма, однако художники уверяют: эти картины не о том, что у нас над головами, а о том, что у них в головах. Специально для «Сноба» авторы рассказали о силе дружбы, небесной анатомии и работе в четыре руки
05/12/2023
Читать подробнее