Замысел наших строителей облаков заключался в удвоении, умножении картинки на два, что, как теперь стало известно, есть операция совсем не арифметическая. Цикл был задуман как картины-диптихи, в которых каждая половина и не оригинал, и не копия, и даже не отражение. Небо – вечная тема с высоким порогом вхождения.

Дмитрий Шорин и Андрей Двин решили раскрыть небесную книгу, но остановить ее пролистывание на разворотах, причем читатель оказывается в затруднении: читать приходится одновременно слева направо и справа налево. Картины симметричны, но не зеркальны, подобно живому человеческому лицу, чьи подвижности и погрешности недоступны идеально рисующей нейросети. Словно два переводчика совместили свои тексты небесного регистра, граница между которыми подобна краю зеркальной плоскости, и этим маневром художники выходят за пределы причинно-следственных связей, поскольку картина каждого из них не является ни трехмерной причиной, ни ее оптическим следствием. Парные интерпретации небесных картин без традиционной оппозиции земному – это изящная игра с вечным критерием реалистической картины, в согласии с которым она обязана отражать реальность.

Облако бесцветно по природе, и весь его цвет объясняется свойством отражать, облако – суть небесное зеркало, подвижное и меняющее форму, состоящее из мириадов мельчайших зеркал. Они же по причине своего незначительного размера не могут отразить форму, но только цвет. Художнику незачем и нечего овнешнять формы там, где это за него сделала природа, Шорин и Двин счастливо сумели избежать антропо-, зоо- и прочего морфизма, направив свои силы на свободное цветоизъявление.

Небо без облаков – как комната без зеркал, в которой исключены соблазны самолюбования и угрозы неопределенности, в безоблачности кроется столько же спокойствия, сколько и опустошения, чистое небо – это свободное поле перед началом матча команд Эроса и Танатоса.

Флорентийский живописец Якопо Понтормо, первым нашедший альтернативу классическому искусству в маньеризме, видел в облаке одну из труднейших тем живописи, над которой художник должен работать особенно усердно. Культуролог Якоб Буркхардт пишет, что у Антонио да Корреджо облако в качестве графа (топологической модели) используется как мотив, позволяющий внести в композицию, организованную по принципам перспективы, знак божественного присутствия, например через фигуры ангелочков-путти, а также выделить главных героев, но для всего ансамбля граф облака служит обозначением пространства. Корреджо, которого называют основателем «воздушного» стиля, в четырех панно, посвященных (впервые в истории живописи Нового времени) любовным похождениям Юпитера, иллюстрирует изобретательность божества, стремящегося вступить в союз с земным созданием. Объединяет панно воздушная коннотация, а в сюжете с соблазнением Ио, которой бог явился в виде облака, последнее фантазмически замещает реальный объект желания. В парном предании о фессалийском царе Иксионе, желавшем соблазнить Геру, Зевс придает черты своей супруги облаку, которое отправляется на свидание к Иксиону и очевидно обнажает любовные намерения человека. Андреа Мантенья в «Триумфе добродетели» придает группе облаков форму лица, чему вторит и человекоподобный кустарник – метаморфозы равновесно происходят с фигурами природы, которые художник обращает в знаки.

Леонардо да Винчи в «Книге о живописи» наставляет художника: «Пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, найдешь удивительнейшие изображения […] которые станут причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям». Созерцание облаков – это необходимая пауза в продуктивном творчестве, действенная профилактика пытливого ума, холостой ход между рабочими скоростями. 

Облака есть предметы иерофанические, которые являют священное или служат его явлениям, из облака взывает к Моисею невидимый Господь. Нечто подобное облаку, например покрывало, указывает на отрыв от земного и этим объясняет свое присутствие в картинах, например Сурбарана, и такой заместитель облака утверждает путь коммуникации между человеком и Богом. В трактате «Иконология» Чезаре Рипа пишет: «Красоту должно изображать с головой, теряющейся в облаках; ибо нет предмета, о котором было бы труднее говорить смертным языком и который хуже поддавался бы познанию человеческим разумом; среди сотворенных вещей Красота есть не что иное, как, согласно определению платоников, сияние света, идущего от лика Господня». Лик Бога и лицо Красоты возможно лишь предчувствовать за облачной завесой.

В проекте «Небо» облака воспроизводятся как формы воздушного стиля без знака перехода с земного регистра на небесный, практически без сопоставления их с пейзажной реальностью, без возможности масштабировать наблюдателя в мире неопределенных сновидческих величин.

Оптическое пространство этих картин не сразу поддается анализу, и здесь помогает ответ на вопрос: куда помещен наблюдатель – альтер эго живописца, чей субъектив нам предъявлен удвоенным? Он самовольно совершает полет или полет снится ему, освобожденному от земной тяжести и земных правил? В этом мире нет пределов, нет центра и нет ориентиров. В ряде работ сохранена видимость пейзажа, в котором доминирование небесной части над земной все же сохраняет горизонтальную полосу, редуцированную до знака. В других полотнах человеческому взгляду совершенно не за что зацепиться, и трансцендентная сила облаков становится столь очевидна, что художники вводят в работы цикла «приземляющие» элементы: ветроуказатели, воздушные шары, ветрогенераторы и прочие уязвимые контактёры с небесами. Этому же подсознательно служит и живописный прием протекания краски, когда неряшливые подтеки акрила или масла примиряют нас с перфекционизмом воздушных форм второго плана и бытийное совершенство «подравнивается» квазибытовой небрежностью. Облака, взятые непосредственно в чистоте, обнаруживают свою специфику выявлять отношения между здешним и потусторонним, между познаваемым и иррациональным, между миром законов и миром тайн.

Важный и любопытный момент, вряд ли отрефлексированный авторами: картины из цикла «Небо» лишены традиционной перспективы, они освободились от ее обременений так, как небесные явления независимы от принципов земного порядка. Летающие предметы – тарелки инопланетян, мыльные пузыри или семена одуванчика – лишь маркируют передне-средний план, помогая нашей привычке опираться в живописном пространстве на узнаваемую систему визуальных координат. Приметы живых существ или знакомых спутников в обозреваемом небесном поле успокаивают нас и отвлекают от неуютного осознания того, что мы рассматриваем бесконечность.

Перспективе подчиняются те предметы, чей контур можно определить линиями и которые занимают место с координатами. Небо не имеет такого места, а облака не обладают контурными линиями. Более того, облака нельзя зафиксировать и проанализировать их формы в терминах поверхностей. Леонардо да Винчи относит их к классу тел, не имеющих ни точной формы, ни четких краев, и границы облаков вдаются друг в друга: «Не движение ветра, но движение переносимых им предметов и есть только то, что видно в воздухе». Облака обнаруживают изъян в человеческом пространстве, наличие трансцендентного измерения в системе геометрических координат, показывают предел изобразимого. Сходным образом работает метафора в фильме «Шоу Трумана», когда нарисованные на гигантском куполе небеса становятся реальной преградой для бушприта лодки главного героя, бегущего от предсказуемости мира. Небо с его иррациональностью является в рациональном порядке как противоречащее ему видение, и порядок принимает его ценой непоправимого разлома.

Разрыв с академической традицией произошел в XIX веке, Джон Рёскин объединял современных ему английских живописцев тем, что главной отличительной чертой их пейзажей была облачность, а их особенностью – «служение облакам» (The Service of Clouds). Выше прочих индивидуальный интерес к небу проявился у Уильяма Тёрнера, «открывшего миру неведомый доселе небесный апокалипсис». Беспредельное пространство, диктующее свои законы живописи, изображающей космос, врывающийся в английские поместья, имело и негативную сторону: категории мимолетности, изменчивости и непостижимости представали на холстах туманными сгустками, не способными принять законченную форму. Облако оказалось в роли ширмы, скрывающей реальность пространства и процесса. Синхронная европейская наука воспринимала пейзаж не как продукт воображения, но дедукции. Люк Ховард издал труд по научной классификации облаков, Иоганн Вольфганг Гёте «взялся за воздух» и считал облако наилучшим знаком непреходящего (Unvergangliches). Художники символистской эпохи эксплуатировали дымы и испарения как заменители фантазмов, марево вагнерианской музыки нуждалось в отдалении и размытии предметностей как в эффектах таинств.

Небо в искусстве ХХ века было и безоблачным, как у супрематистов, и формализованным до знака у кубистов, развивало инерцию тёрнеровских туманов и нивелировало облачность тяжестью сезанновских мазков. Самым революционным шагом стало физическое проникновение художника в небесное пространство благодаря появлению дирижаблей и самолетов. Так, Кузьма Петров-Водкин «много говорил о несвоевременности итальянской перспективы ввиду развития самолетостроения и возможности людям смотреть на мир с совершенно новых точек зрения». Итальянские футуристы второй волны соединились в течение аэроживопись (Aeropittura). Джерардо Доттори был известен своими приемами высокого горизонта и сферически организованной перспективой, Гульельмо Сансони и Туллио Крали схожи новизной ракурсов, передачей динамики и траектории полета через оптику летчика. Важно было утвердить контраст между мирами, отделить земное от небесного, недаром в манифесте течения его лидер Филиппо Томмазо Маринетти искомой ценностью провозглашал «внеземную духовность» аэроживописи. Оставленная земля видится замкнутым урбанистическим лабиринтом, механистично вычерченный город почти превращается в пространственные обманки Маурица Корнелиса Эшера, а освобождение и скорость одинокому летчику обещает лишь небесная стихия. Обманчиво доступное небо постепенно утрачивало свое сакральное качество, и, например, в фотопроекте Саши Генциса «Управляемые небеса» (2020) кабина летчика выглядит фальшиво надежной, а заоблачные красоты в иллюминаторах назойливо плоскостны.

Тематизация небесных продуктов обрекает современного художника на эклектичный язык, сочетающий как архаизмы, так и новаторские элементы. Дмитрий Шорин и Андрей Двин раскрыли в своем живописном проекте небесный регистр, не задумываясь о его масштабе и границах. Сведение двух половин диптиха воедино – поучительный опыт знакомства каждого из них с «небом другого», и дело не в различии живописных приемов или предпочтении акрила (масла). Их задача крупнее – сшить страницы небесной книги так, чтобы билингва авторского письма собралась в единый текст. Облака суть фигуры желания, а их оппозиция в диптихе рождает версию дуалистического мифа, историю о разделенных некогда близнецах, наконец обретших друг друга. Материал искусства исподволь подсказывает своему обработчику, и в названиях работ оправданно утвердилась латынь, соединяющая медицинскую пристальность и алхимическую страстность и звучащая отдаленным ренессансным эхом.

За искусственной небесной симметрией в витальной земной основе упрятана подростковая мечта, навязчивая мечта о манипуляциях с близнецами. Желание уникума обрести живую или электронную копию, брата или сестру, идеальную версию себя как «второго», клонировать личную асимметрию – и всё ради того, чтобы перестать делать выбор на развилках судьбы и осиливать сразу обе дороги. Представление об этом соблазне являлось каждому, кто, разглядывая удвоенных людей, вовлекался в возможности приключений с их участием: комедийных, криминальных, эротических… Внутри такого искушения, подобно золотой игле внутри мирового яйца, упаковано туманящее взор, ослепляющее на всю жизнь острое желание постичь тайну зеркала, пренебречь границей амальгамы и овладеть не только оригиналом, но и его отражением.

Антон Успенский